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它陷入宅斗的旧套路 却没能打开家宅剧的新格局

发布时间: 2021-03-30 22:06:00 来源: 文汇报 作者: 李雒城
在IP网文改编界一直有一种说法:言情领域的“宅斗文”,就和起点男性频道的“玄幻文”一样,没法改好。

在IP网文改编界一直有一种说法:言情领域的“宅斗文”,就和起点男性频道的“玄幻文”一样,没法改好。

目前上线一个月的《锦心似玉》(下文简称《锦》)再次验证了这一判断。《锦》是当之无愧的大IP,拥有极高的起点。它改编自起点女性频道“大神”吱吱的名作《庶女攻略》,光收藏就有20万人次,也在宅斗文界带起一阵“庶女逆袭”的风潮,以至于同类分支直接被命名为“庶女流”。

谭松韵主演的《锦心似玉》剧照

谭松韵主演的《锦心似玉》剧照

但《锦》开播以后,豆瓣评分从6.5一路稳步下跌到了6.1分,社交媒体上也几乎悄无声息,可谓高开低走。

《锦》到底输在了哪里?答案是:它在家庭戏、言情戏和职场戏之间来回切换,从根本上搞错了剧的类型元素。而这个类型混淆问题,正是网络宅斗文影视化中挥之不去的噩梦。

“宅斗戏”是平民版“宫斗戏”

但宅斗戏的领域里还没有出现任何一部像宫斗戏《甄嬛传》那样的类型天花板

剧情一开篇,庶女罗十一娘(谭松韵饰)落水后,被陌生男子——也就是男主角徐令宜(钟汉良饰)贴身相救。这是典型的古装甜宠戏逻辑:男女交往自由,身体接触是感情催化剂。但紧接着的剧情里,一位名门嫡女被陷害,换裙子时遇到男主角,就只能委身为妾,这又是很典型的宅斗戏逻辑:名节第一,男女授受不亲。

都说做戏做全套,当剧中人人都讲究“守规矩”“懂礼法”,只有女主一个人的画风是独立大女主,我行我素不受约束时,这种很明显的双标,对类型剧的可信度就造成了不可逆的伤害。

要分析宅斗文乃至于据此改编的宅斗戏,首先必须溯源到宫斗文和宫斗戏。

宅斗这个类型,长期一直被认为是宫斗戏的平民版,着力描绘在封闭的小空间里女性间的爱恨情仇。但宅斗戏的领域里却没有出现过任何一部像宫斗戏《甄嬛传》那样的类型天花板,为何?

首先,宅斗戏从来就不是职场剧。

无论宫斗戏和宅斗戏,在影视化改编思路上很相像,都力图以“女性职场戏”方向引起当代女性观众的共鸣。但后宫可以类比职场,是因为它争斗的重心不是君王的爱情,而是通过攀附皇权获得权力,实现阶层飞跃。而贵族家庭的后宅显然要生活化、散漫化得多,无论金钱、资源和阶层划分都不能和残酷的宫廷生活相比,并不具备天然的职场特征。

宅斗戏的残酷性,从一开始就是当代人依据阴暗化的职场幻想编织出来的。就比如《锦》中被奉为圭臬的“嫡女一定嫁得好,庶女想嫁得好就只能做继室”,就不是普遍现象。明清时原配是庶女而继室是嫡女的例子不在少数。《红楼梦》中最著名的庶女探春,一样有掌家权,她的尴尬主要还是来源于母亲赵姨娘的不得体,而非嫡庶分明的压抑。

其次,宅斗戏中,缺乏足够明确的主线和升级关卡。

后宫制度十分方便游戏化:多层升级制度、悬殊的权力值差别,这也是一些此类剧目成功的基础:小宫女层层过关打怪,最后拿下大boss(皇帝)的心,具备了充分的爽感叠加。但后宅之中并没有后宫那么细的阶层划分,也不存在通过个人奋斗从庶女变嫡女的可能。

这是网络宅斗文先天就存在的问题:小说里可以有大量心理描写,或针对某个人的一句话做长篇大论鞭辟入里的分析,但转换为影视语言,却意味着情节点不足,主人公的行动散乱,不能从小关卡堆积到大高潮,很难让观众一直保持兴趣。

所以《锦》在改编时为了突出大女主,让她一再做出与这个危机四伏的宅斗世界相冲突的行为,又毫无道理地化险为夷,结果就是塑造出了既无生活逻辑,也缺乏戏剧魅力的角色。

第三,宅斗戏的主角缺少真正贯穿的主线动机和内在欲望。

大部分宅斗文都需要划分为两个明显的阶段:娘家的闺阁生活和婆家的婚后生活,这其实是两种类型剧的嫁接:前者是言情戏,主线动机是择偶;后者是家庭戏,主线动机是维护、稳固婚姻,处理家族关系。两者主打的气氛、卖点截然不同。

评分高于《锦》的《知否知否应是绿肥红瘦》,选择了同时保留女主角的少女阶段和婚后阶段,同样没能避免前半截少女轻快、缓慢的闺中生活和后半截主妇斗继母、斗外室的琐碎操心发生割裂,剧情也变得拖沓糊涂。

赵丽颖主演的《知否知否应是绿肥红瘦》剧照

赵丽颖主演的《知否知否应是绿肥红瘦》剧照

而《锦》选择了大幅缩减婚前生活,开局没几集就嫁给了姐夫。如果按照原著那样,女主角就是披着少女皮囊的成熟女性,嫁过去把丈夫当做上司一样伺候周到,也算统一在家庭戏的视角内。偏偏《锦》在感情主线上,还是遵循的偶像言情戏原则——一个年近而立、有妾有庶子的侯爷,像从来没接触过异性的少年郎那样,喜欢上一个大胆地反驳他、拒绝他的女主角,成为一个温柔专情的丈夫,完全忽视了这种转变的不合理性。同时这种浪漫轻喜剧氛围,也和家庭戏强调的婚姻的现实性大相径庭。

当“宅斗戏”扩展为“家宅戏”

愿意去表现传统文化中的风雅、同时重新正视女性群体本身兼具的复杂性与丰富性,就到了诞生精品剧作的时候

这里可以举一个同样是古代后宅生活题材的海外剧作为参照物:《布里奇顿》(以下简称《布》)。该剧改编自一部西方的罗曼史畅销小说《公爵与我》,只专注讲一件事:英国摄政王时期,一位初入社交场的小姐如何赢得了她最珍贵的奖品——一位霸道公爵。这的确很俗套,就像《傲慢与偏见》中那句讽刺:“凡是有钱的单身汉,总想娶位太太,这是一条举世公认的真理。”但该剧所创下的网飞史上最高收视率纪录证明了,搞清楚自己应该如何合乎逻辑地讲一个俗套的故事,是能够化腐朽为神奇的。

《布》也同样面临女主角的求偶竞争、婚前婚后两个场景的分歧。但它给自己的定位很清楚:突出浪漫与激情,而非抢夺配偶的雌性竞争。婚姻线也很简短:男女主角谈恋爱就谈了六集,婚后甜蜜生活仅仅占据了两集,还有大篇幅用于其他支线人物的爱情史。

很显然,爱情戏才是《布》的主类型,婚姻仅仅作为爱情的结果被一笔带过,这就规避了婚前婚后气质、人物割裂的问题。

没有了宅斗戏大量的阴谋和人际冲突,《布》用什么来丰富剧情?它在表现彼时上流社会的社交文化上做文章:女王的召见、贵族家庭的舞会、小姐们的下午茶、男女主角的野餐约会……在爱情戏之外,又徐徐展开了一幅摄政时期的伦敦风情画。

其实,认为后宅生活只有女性之间的互相倾轧、厮杀,本身就是看低了古代女性的心胸与见识。中国古代闺秀绝不缺乏闲情雅趣。盛唐时的上巳节,青年男女着丽服佩戴香草,拥有社交、嬉戏的自由,所谓“唯溱与洧,方洹洹兮,唯士与女,方秉兰兮”(《诗经·郑风·溱洧》)。就算是礼教森严的明代,也有婆媳之间的惺惺相惜与互相唱和。晚明时生活于绍兴的商景兰,与丈夫祁彪佳是文学上的知己,丈夫去世后,她在家庭内部组织了诗学沙龙,她的女儿、几位儿媳都参与其中,“每暇日登临,令媳女辈笔床砚匣以随,角韵分题,家庭之间竞相倡和,一时传为胜事。”(《静志居诗话》)

相比之下,《锦》剧写阴谋层出不穷,却在表现传统文化上频频露怯。让一群夫人带着未婚小姐看《牡丹亭》这类描写少女春情的戏,既不合身份也不配情景,风雅半点没有,笑话却有一担。

与此同时,将古代后宅生活窄化为一个“斗”字,这种想象的背后折射着创作界一种女性意识的倒退:除了唯一善良美好的女主角和她的少数朋友,其他女性都是阴险刻板的邪恶代表。更可悲的是,善良一方的胜利也需要依附于父权、夫权的背书。这在消弭了人性的复杂性之外,也否认了女性作为个体的才华、自我追求、自我实现,不可谓不是另一种“厌女”。

宅斗戏是否只能以嫁得有情郎,成为老封君为最高目标?是否只能表现女性犹如困兽,在封闭环境的“大逃杀”?是否只能以依附父权、夫权等既有权力体系,获得权利?自我成长又是否只能通过踩在同类的头上,获得更多男性凝视来实现?

当“宅斗戏”扩展为“家宅戏”,愿意去表现传统文化中的那一份风雅、同时重新正视女性群体本身兼具的复杂性与丰富性,也许就到了诞生精品剧作的时候。正如珍妮丝·拉德威在《阅读浪漫小说:女性,父权制和通俗文学》所写:“假如我们能够在我们文化中的‘粉领聚居区’内开始相互交谈,那时我们或许才能真正了解如何‘让理论付诸实际行动’。到那时,我们或许也会知道如何激活至今仍深埋于浪漫小说(它是少数对父权制的矛盾和代价做出女性的评注、同时又被广泛分享的形式之一)之中的批判力量。”

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